نویسنده: شبیربخشی
دیروز فرهاد دریا آهنگ تازه‌ای با نام «خاکِ خسته» را، که به مناسبت چهارمین سالروز سقوط خراسان‌افغانستان ساخته شده بود، منتشر کرد.
این آهنگ، چنان‌که بازتاب گسترده‌اش در شبکه‌های اجتماعی نشان می‌دهد، مورد توجه و پسند بسیاری از کاربران قرار گرفته است؛ امری که موفقیت گروه سازنده را نمایان می‌سازد.
از همین رو، در نخستین گام این دستاورد را به تمامی دست‌اندرکاران اثر شادباش می‌گویم و می‌دانم که آفرینش هنری در نبود سرمایه و بودجه، کاری‌ست دشوار و ستودنی.
با این حال، اگر از سطح هیجان عمومی و شادباش‌گویی فراتر رویم و با نگاه ادبی ـ هنری و پژوهشگرانه به اثر بنگریم، درمی‌یابیم که آهنگ «خاکِ خسته» علیرغم عزم تراژیک و اعتراضی‌اش، از کاستی‌های شعری، تصویری و موسیقایی رنج می‌برد؛ کاستی‌هایی که در ادامه به آن‌ها پرداخته خواهد شد.
شعرِ «خاکِ خسته» با آن‌که بر بستری تراژیک («های ای سرزمین خسته / های ای بال شکسته») بنا شده، به جای ژرف‌نگری در سطح تکرارهای ساده متوقف می‌گردد.
پرسش و پاسخ‌هایی از قبیل «چه هستی؟ چیستی؟ / کی هستی؟ کیستی؟» یا تکرار «های، های، های!» و قافیه‌هایی چون «خسته، نشسته، دل‌شکسته» بیشتر یادآور فضای ترانه‌های کودکانه است تا سرودی اعتراضی یا مرثیه‌ای اجتماعی با بار سیاسی.
همین امر موجب می‌شود مخاطب جدی ادبیات از همان نخستین شنیدن با «سطحی‌نگری» و یکنواختی متن مواجه شود.
این سطحی‌نگری همان چیزی‌ست که تئودور آدورنو در «نظریه‌ی زیبایی‌شناسی» (Théorie esthétique) بر آن تأکید می‌ورزد و بر این باور است که هنر اعتراضی زمانی معنا می‌یابد که بتواند هم‌زمان چند سطح معنا را در خود بپرورد: عاطفی، اجتماعی و سیاسی.
شعر «خاکِ خسته» اما در همان سطح نخست (رنج آشکار و سر راست) می‌ایستد و امکان تأویل‌پذیری را از مخاطب سلب می‌کند.
از سوی دیگر، تصویرپردازی و صحنه‌آرایی اثر نیز همین سستی را تشدید می‌کند. آوازخوان با لباس و شال و کلاه سیاه (نماد اندوه)، همراه با اشکِ روان بر گونه، می‌کوشد با زبان بدن و حرکات پرجوش و خروش، اندوه و فریاد سرزمین خسته را بازنمایی کند.
اما نمادهای تصویری به جای روایت خلاقانه، تنها بازتاب مستقیم واژه‌ها هستند: «سنگ» برابر با تصویر سنگ، «خاک» همراه با زمین ترک‌خورده، «اشک» بر چهره‌ی گریان، و «قایق در گِل» همان قایق بی‌حرکت.
گویی این نماها با فرمانی ساده به هوش مصنوعی ـ «متن شعر را به ویدئو بدل کن» تولید شده‌اند.
البته ایرادی ندارد اگر بخشی از این نماها به یاری هوش مصنوعی ساخته شده باشد؛ مشکل آن‌جاست که این بازنمایی به دلیل اغراق نمایشی و فقدان تنوع احساسی، بیشتر به تقلایی برای برانگیختن عاطفه شبیه است تا بازآفرینی هنری اندوه یا سرودی اعتراضی.
رولان بارت در مقاله‌ی «بلاغت تصویر» (Rhétorique de l’image) نیز به همین نکته اشاره می‌کند: هنگامی که تصویر دقیقاً برابر با واژه قرار گیرد، دریچه‌ی معنا بسته می‌شود، مخاطب سطحی‌انگاشته می‌شود و چندمعنایی متن از میان می‌رود. نوار دیداری «خاکِ خسته» نیز گرفتار همین خطاست؛ به جای گشودن افق‌های تأویل، در سطحی یکنواخت می‌ماند و مخاطب را با کلیشه‌هایی چون «قایق در گِل نشسته» یا «پیرمرد دل‌شکسته» روبه‌رو می‌سازد.
از منظر موسیقایی نیز ملودی خطی و ریتم یکنواخت آهنگ، فاقد تنش و اوج دراماتیک است و با داعیه‌ی اعتراضی اثر هم‌خوانی ندارد.
سازبندی ساده (پیانو، ویلن و کوبه‌ای ملایم) در محدوده‌ای ثابت می‌ماند و فراز و فرود تراژیک لازم را ایجاد نمی‌کند؛ همین امر بر یکنواختی کلی می‌افزاید.
فرهاد دریا در «خاکِ خسته» با همه‌ی تقلاها و حرکات پرشورش، هرچند کوشید بار دیگر خود را از منجلاب افت هنری و ترانه‌های مناسبتی (همچون «خانه جای ماست / کرونا ده بیروناست») به دوران آوازخوانی جدی‌اش بازگرداند، اما بدون شعری نیرومند، موسیقی پرکشش و صحنه‌آرایی خلاقانه، این بازگشت چندان هم موفقیت‌آمیز نبود.
و این برای منی که دریا را نهایت دوست داشته‌ام و با غزل‌ها و آهنگ‌های ناب او شمع جوانی‌ام را سوزانده و ریخته‌ام، تلخ است و دردناک؛ تا آن‌جا که بارها از خود پرسیده‌ام، آیا روزی روزگاری دریا دوباره خروشان خواهد شد؟ یا شبیه این «خاکِ خسته» همواره خسته و پژمرده خواهد ماند؟
